¡Y Dios creó al simio a su imagen y semejanza....!
1968 fue un año rico en muchos sentidos. Fue el año que marcó un antes y un después en la historia del siglo XX. Hacer una lista de todos los eventos que ocurrieron en ese mágico año sería ocioso (para eso hay Wikipedia). 1968 fue también un año importantísimo para la ciencia-ficción, pues fue el escenario del estreno de dos joyas de la cinematografía: "2001: Odisea del Espacio" y "El Planeta de los Simios".
Esta última película, una de las mejores del género. Está basada en el libro de Pierre Boulle "La planète des singes". Fue dirigida por Franklin J. Schaffner y protagonizada por Charlton Heston (todas las preguntas setenteras están protagonizadas por Charlton Heston, incluso las que no).
2001 ODISEA DEL ESPACIO
Arthur C. Clarke es un escritor e inventor inglés nacido en 1917 y que murio en e 2008.
Interesado en temas científicos desde muy joven, se enroló en la R.A.F. al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, vinculándose casi de inmediato con los proyectos secretos del radar.
Al finalizar la guerra, retomó sus estudios curriculares y se graduó en Física y Matemática.
También por entonces despegó su carrera como escritor. En 1950 se publicaría un libro suyo de cuentos, uno de cuyos relatos se llamaba "El centinela".
En ese trabajo se encuentra el germen de lo que sería su libro más conocido: "2001, una odisea del espacio".
Para 1968 saldría a la luz la versión fílmica del libro, bajo la batuta del gran director Stanley Kubrick. Para muchos, se trata de la mejor película de ciencia-ficción jamás rodada (me incluyo en la opinión).
Un año antes de que el hombre alunizara, la obra ya se planteaba inquietudes que iban mucho más allá de la época y mostraba algunos avances tecnológicos que ni siquiera se encontraban en el tablero de dibujo de los expertos del momento.
Este filme de ciencia ficción aborda temáticas como la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre. Se caracteriza por un notable realismo científico, efectos especiales revolucionarios, sus ambiguas y surrealistas imágenes, el uso del sonido en lugar de las tradicionales técnicas narrativas y el mínimo uso del diálogo. La banda sonora incluye música de Richard Strauss (la introducción de Así habló Zaratustra), Johann Strauss hijo y György Ligeti que acompaña las imágenes del espacio. Alex North compuso una obra musical para la película, pero Stanley Kubrick no la incluyó en ésta, aunque salió a la luz de la mano de Jerry Goldsmith 25 años después. La dirección y diseño de los efectos visuales fueron obra de Kubrick, y supervisados por Wally Veevers.
Fue estrenada el 6 de abril de 1968 en el Cinerama Theatre Broadway de la ciudad de Nueva York. En un inicio recibió críticas polarizadas, destacando principalmente los efectos visuales y la abstracción de la trama, lo que los críticos tomaron como uno de los puntos débiles de la misma.Es una de las películas más aclamadas de la cinematografía norteamericana y mundial, sus avanzados efectos especiales lo hicieron acreedor de un premio Óscar en dicho rubro. En 1991 fue anexada en el Registro Nacional de Grabaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos debido a su "significancia cultural o histórica" en la vida norteamericana.
La partida de ajedrez de 2001 una Odisea Espacial
Las películas de ciencia-ficción son casi tan viejas como el cine, gracias a un francés, George Méliès, y a su fantasía Le voyage dans la Lune (El viaje a la Luna, 1902). Pero en la historia del género queda un jalón que parece inamovible y que dejó puesto Stanley Kubrick en 2001: una odisea del espacio; a partir de 1968, el año de su aparición, las películas de ciencia-ficción quedaron divididas en "antes y después de 2001". Ninguna fantasía futurista creada por el cine había tenido una repercusión pública y cultural semejante desde Metropolis (Metrópolis, 1926): no será inoportuno señalar que Kubrick dió el título de 2001 a su brillante epopeya espacial, porque el clásico de Fritz Lang transcurre en el año 2000.
La conmoción provocada por 2001 tiene muchas y variadas causas. Para empezar, elude con elegante indiferencia todos los clichés del género establecidos hasta entonces. "La ciencia-ficción siempre significó monstruos y sexo; nosotros intentamos hacer otra cosa", declaró Kubrick. Pero en 2001 no es notoria únicamente la ausencia de monstruos y sexo; no sólo no hay en 2001 científicos locos -la marca registrada del cine fantacientífico que por entonces se producía, y con cierta abundancia, en los EE.UU., Inglaterra y Japón- sino que brilla en 2001 por su ausencia esa conservadora y un poco necia filosofía de miedo a lo desconocido, al futuro -"hay secretos a los que el hombre no puede acceder, hay puertas que el hombre no debe franquear"- que contamina incluso a producciones tan oportunas e inteligentes como Them (La humanidad en peligro, 1954) de Gordon Douglas, entre otras.
Por si esto fuera poco, Kubrick se permitió introducir una noción muy simple, pero hasta entonces completamente nueva en las películas de ciencia-ficción, tanto en concepto como en efectos: el realismo. Cuando en el género se continuaban aceptando premisas completamente disparatadas -por ingeniosas que fueran a veces- y trucajes en su mayor parte inventados por el ilusionista Méliès medio siglo antes, Kubrick insistió en atenerse escrupulosmente a la última palabra de los hechos científicos probados (sólo se permitió dos invenciones, el viaje a través de la Puerta de las Estrellas y el alineamiento de las lunas de Júpiter) y a la credibilidad de unos efectos especiales absolutamente veristas. Tuvo que inventar él mismo esos efectos especiales, claro está, con mucho esfuerzo, tiempo y dinero. Pero valía la pena, a juzgar por el comentario del cosmonauta ruso Alexei Leonov -en verdad la mejor frase publicitaria que se puede soñar- después de ver 2001: "Es como si hubiese estado en el espacio por segunda vez".
Y, en fin, más allá de las pueriles fábulas habituales en el cine de ciencia-ficción, la película aporta una dimensión humanista y épica digna por una vez de su homérico subtítulo: "Una odisea del espacio". Su punto de partida es muy simple, documentar "el primer contacto" del hombre con una civilización superior, como explicó Arthur C. Clarke, el novelista y científico que tan importante papel tuvo en la gestión de 2001, a través del cuento de un "centinela" -el monolito negro- y la búsqueda de la civilización que lo ha puesto más allá de los confines del universo conocido. El interés , el apasionamiento incluso, que 2001 despertó progresivamente en toda clase de públicos, artistas, hombres de ciencia, teológos y espectadores, prueban que la película poseía unas resonancias míticas tan viejas y tan nuevas como el hombre, que superaban ampliamente las fronteras admitidas del género. El caso es que 2001: una odisea del espacio ha quedado como algo más que una película de ciencia-ficción, ha quedado como un fenómento de la cultura popular de los años sesenta y uno de los más singulares clásicos del cine. Más allá de su contenido intelectual o metafísico, más allá de su presunto mensaje, 2001 permanece como una de las experiencias cinematográficas más exaltantes que cabe imaginar. Es imposible describir la extraña sensación de euforia y de exaltación que procura al espectador, por ejemplo, el vuelo de la nave Orion hacia la estación espacial a los acordes de El Danubio Azul, la última melodía que se esperaría escuchar en una película de ciencia-ficción. Por algo Kubrick definió su película como "una experiencia no verbal que se dirige más a los sentidos que a la inteligencia". Esa experiencia preserva todo su impacto al cabo de los años, y es la base de la leyenda de 2001.
Argumento.-
Un desierto, hace cuatro millones de años. Una mañana, un grupo de monos humanoides descubre la presencia de un extraño monolito negro. Tras la sorpresa inicial, y varias temerosas tentativas, llegan a tocarlo. Como resultado, uno de los monos aprende a utilizar un hueso para matar a su rival, dando irónicamente un paso adelante hacia la inteligencia y la humanidad.
El año 2001, la nave espacial Orion deja al Dr. Floyd, un científico americano, en el hotel Orbiter Hilton, instalado en una estación espacial que sirve de enlace entre la Tierra y la Luna. Tras una reunión con otros colegas, donde se revela su misión de investigar ciertos fenómenos observados en la Luna, continúa su viaje hacia el satélite. En la base lunar Clavius se halla otra vez el monolito negro, que al recibir el primer contacto humano, emite un silbido agudísimo, dirigido hacia el planeta Júpiter.
Dieciocho meses más tarde, la nave espacial Discovery viaja a Júpiter, a más de medio billón de kilómetros de la Tierra. La pilota un ordenador casi humano, HAL 9000, con cinco cosmonautas a bordo: David Bowman, Frank Poole y tres compañeros en estado de hibernación. Al cometer HAL un error, mata a los tres hombres hibernados para disimularlo. Cuando Bowman y Poole se le enfrentan para controlar la situación, el computador elimina a Poole, pero es desactivado por Bowman.
Ya próximo a Júpiter, Bowman abandona la Discovery en una cápsula y sigue al monolito negro, que flota en el espacio, y cruza vertiginosamente la "Puerta de las Estrellas" entre una vorágine de luces, formas y sonidos. Aislado en una extraña habitación rococó, vive, envejece y muere velozmente, para renacer bajo la forma de un bebé estelar, que regresa a la Tierra.
Durante los diez meses que precedieron a la filmación, Kubrick trabajó muchas horas diarias en la preparación. Obsesionado por el realismo, intentó que hasta el más mínimo detalle de la película fuese auténtico. Se pasó meses estudiando fotografías de la Luna, para que la imagen de nuestro satélite en 2001 fuese rigurosamente fiel a los últimos hallazgos científicos. Y decidió dotar de voz a HAL 9000, el supercomputador que desempeña un papel crucial en la trama, porque los expertos americanos e ingleses en ordenadores le aseguraron taxativamente que esas máquinas hablarían antes de concluir el siglo XX. Y estudió a fondo informes y fotografías de la NASA, para que el diseño de las naves espaciales se ajustase de forma estricta a lo que los científicos tenían previsto. Para dar una idea de su maniático espíritu verista, Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando en la Discovery a presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras no estuvo seguro de que el hombre puede sobrevivir unos breves minutos en el vacío, como demostraron los experimentos realizados por las Fuerzas Aéreas Norteamericanas.
Ese rigor que se imponía en el planteamieno le obligó a decidir sobre una serie de cuestiones, más delicadas de lo que parece a primera vista. ¿Qué sombreros usarán las azafatas en los vuelos espaciales regulares de la Tierra a la Luna? ¿Qué voz tendrán los ordenadores? ¿Cómo será el diseño de los muebles en los hoteles del espacio, en particular el Orbiter Hilton? ¿Cuál será la textura y apariencia de los trajes de los cosmonautas del futuro?.
Responder a todas esas preguntas y muchísimas más, significó la creación de un departamento con 35 artistas de diseño y efectos especiales. Y la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood pronto dejó de parecer la oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería. Y el director no tardó en reunir en su elenco de colaboradores firmas y organismos tan dispares como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
La decisión más importante concernía a los decorados de interiores de naves espaciales. Las naves espaciales del futuro, donde los hombres vivirán meses y tal vez años, poseerán gravedad artificial, para impedir que las cosas floten a la deriva en la ingravidez y porque parece necesario para la salud de los astronautas. Uno de los sistemas de conseguir gravedad es utilizar la fuerza centrífuga en una habitación que da vueltas, para que los objetos se adhieran a las paredes, de la misma manera que la gravedad los atrae al centro de la Tierra. Kubrick quería que sus naves tuvieran gravedad centrífuga y encargó a los ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran una "centrifugadora". Y ése fue el más espectacular y estrafalario artefacto utilizado en la filmación de 2001. Tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y medio por hora y costó 750.000 dólares. La centrifugadora era lo bastante grande para que los astronautas Bowman y Poole se movieran libremente en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios físicos. Pero no lo era para albergar a Kubrick y a sus cámaras. Para dirigir y organizar sus movimientos Kubrick hizo instalar en el estudio un circuito cerrado de televisión.
La filmación de estas escenas comenzó en marzo de 1966. Entre el giro de la centrifugadora, las cámaras de televisión, los reflectores y los micrófonos, el plató de Borenhan Wood no parecía un estudio de cine, sino la rampa de lanzamiento de Cabo Kennedy. Las operaciones eran tan complicadas, que fue preciso crear una especie de cuartel general, donde cuatro hombres coordinasen la actividad de un equipo de 106 personas. Y el plan de rodaje comenzó a retrasarse de forma ostensible. Estaba claro que 2001 no podría estrenarse en el plazo previsto.
Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por Kubrick se duplicaron, luego se triplicaron. Y la filmación continuó durante todo el año 1967. Mientras el director iba resolviendo los problemas inmediatos de cada día, un equipo de técnicos inventaba incesantemente técnicas nuevas para rodar, por ejemplo, el viaje de la Discovery a Saturno; como no hubo forma de crear una imagen convincente de ese planeta, se eligió Júpiter y sus lunas como centro de la civilización que envió al centinela. Su único signo visible será ese centinela, que finalmente tomó la forma de un monolito negro. Inicialmente, y respetando la idea de Clarke, se pensó mostrarlo como un tetraedro. Pero esa figura no resultaba monumental, ni simple, ni fundamental; hacía pensar además en las pirámides del antigüo Egipto, que nada tenían que ver con la historia que 2001 pretendía contar. En un rasgo de intuición significativo, el monolito negro fue convertido en un paralelepípedo, esto es, una simple forma, sin que tal decisión tuviera una relación consciente con la Kaaba, la piedra negra sagrada de los musulmanes, cuyo origen se supone un meteorito, ni con los menhires de Stonehenge. Clarke descubriría más tarde la existencia de una secta budista que veneraba un negro bloque rectangular.
Kubrick decidió también en el último momento el diseño de HAL 9000, el supercomputador que es el sexto miembro de la tripulación de la Discovery. Su apariencia es anónima, una consola electrónica sin otro rasgo distintivo que un ojo rojizo, omnipresente, omnisciente. Lo que caracteriza a HAL es la voz, que debía prestarle el actor Martin Balsam. Al notar Kubrick que su voz era demasiado emotiva, hasta el punto de hacer redundantes sus escenas, la sustituyó por la de Douglas Rain, un actor canadiense contratado inicialmente como narrador; la voz de Rain, untuosa, paternalista y neutra, hizo de HAL el imprevisto y patético protagonista de 2001.
De eso se dieron inmediatamente cuenta los actores. "HAL era más humano que yo mismo", observó Keir Dullea, elegido por Kubrick para interpretar al cosmonauta Dave Bowman. Un actor alto, perspicaz, de característica mirada metálica, Dullea interpretó con agudeza las indicaciones de Kubrick, trató de mostrar a su personaje, un cosmonauta del siglo XXI, como "un hombre inteligente, muy preparado, solitario, alienado, no excesivamente imaginativo". En un toque indudablemente irónico, así es el hombre que acabará siendo el mesías del nuevo paso hacia adelante de la especie humana.
Miseria y triunfo de Kubrick.-El rodaje de la película no concluyó hasta principios de 1968. Obligado a estrenar en abril, Kubrick viajó en barco a los EE.UU. -ese hombre del futuro que poseía el título de piloto, no tomaba jamás un avión- para ultimar el montaje de la película en los estudios MGM de California, adonde llegó el 13 de marzo. En dos semanas dejó ultimada la primera copia estándar: el coste final de la película, inicialmente previsto en seis millones, ascendía ya a 10.500.000 doláres, una cantidad en verdad importante para la época.
En la primera preview, hecha para la revista Life el 29 de marzo, el director decidió renunciar a su idea de abrir la película con una serie de entrevistas a científicos. Pero las sucesivas previews de Washington, el 31 de marzo, y de Nueva York, el 1 de abril, fueron tan alarmantes como fría la reacción del público del estreno. Los críticos neoyorquinos publicaron reseñas casi unánimemente negativas de la película y el público medio parecía coincidir en que 2001 era larga, tediosa, oscura e incomprensible. El 5 de abril, Kubrick, por propia iniciativa - el director siempre elogió públicamente a Robert O'Brien, presidente de la MGM, por la libertad de acción concedida en todo momento, sin intervencionismo ni en producción ni en montaje- decidió abreviarla en 19 minutos, originalmente duraba 2 horas y 40 minutos.
¿Iba a ser 2001 un fracaso? Reacciones diversas parecían vaticinarlo. Grupos de espectadores maduros aseguraban no entender nada, opinión que compartía Ordway, el asesor científico venido del M.I.T., furioso porque Kubrick había suprimido la narración explicativa que había preparado. Figuras influyentes de la literatura de ciencia-ficción, como Lester del Rey o Ray Bradbury, no ocultaban una franca reticencia.
Pero algo estaba ocurriendo. Porque los espectadores más jóvenes acogían 2001 con franco entusiasmo. Y 2001 se encontró de pronto con un público muy joven y adicto, que se agolpaba en las diez primeras filas -hasta entonces sistemáticamente vacías- de los locales de Cinerama que exhibían la película: no les molestaba la magnitud de la pantalla, al contrario: cuanto más cerca, más intensa y grata les parecía la experiencia. Y la extraña fascinación de 2001 contagió incluso a los espectadores más reacios; en un fenómeno sin precedentes, críticos al principio hostiles saludaban ahora la película como una obra maestra. Significativamente, la acogida de los cineastas fue extraordinariamente cálida. Charles Chaplin lloró al ver la película en Londres, mientras que, desde Roma, Federico Fellini envió a Kubrick un largo telegrama admirativo; un club de directores de cine fans de 2001 no tardó en constituirse con Roman Polanski, Richard Lester y Franco Zefirelli al frente. Al mismo tiempo, los jóvenes contestatarios de la cultura de la liberación -Niños de las Flores y fumadores de hierba- hacían de 2001 un estandarte, el emblema del definitivo Viaje Psicodélico. Y 2001 se erigió en un fenómemo cultural, un clásico popular tan representativo de su época como Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939) lo fue de la suya.
Imágenes contra palabras.-La polémica en torno a la significación de 2001 alcanzó su clímax con la aparición simultánea de la novela de Clarke. Con su humildad característica, el escritor explica todo cuanto se puede explicar acerca del monolito, sus efectos, la civilización que lo envía, desdeña las elipsis fulgurantes de Kubrick, ilumina hasta extremos quizás excesivos lo que en la película es enigmático, misterioso o sencillamente oscuro, incluyendo la discutida sección final en torno al destino de Bowman tras franquear la Puerta de las Estrellas.
Pero justamente por ser todo lo contrario, la película de Kubrick posee un poder de persuasión, de seducción, infinitamente superior al del libro. 2001 es una experiencia estrictamente visual: en dos horas y veintiún minutos de proyección, apenas cuarenta minutos son dialogados. 2001 habla con la imagen, despliega un abanico de imágenes extraordinarias. No hay palabras capaces de describir la exaltación del momento en que el primate -en realidad un actor, Dan Richter-, jubiloso por haber derrotado a su enemigo, golpea una y otra vez, en cámara lenta, con el hueso cuya utilidad acaba de descubrir, hasta lanzarlo por los aires: en una transición de millones de años en un segundo, ese hueso, primer signo de inteligencia, se transforma en la manifestación última del hombre inteligente, una nave espacial en ruta hacia la Luna.
2001 es, al mismo tiempo, un prodigio de narración cinematográfica. Cuando la historia empieza realmente, con la expedición de la Discovery -que hace pensar en la carcasa de algún reptil antediluviano, pero que también, en un rasgo de intuición genial, posee forma de espermatozoide- a Júpiter, la precisión del relato se hace magistral: cada plano se sucede, implacablemente, como efecto del anterior y causa del siguiente. Esa maravillosa racionalidad es el mejor y más irónico vehículo para contemplar la vida cotidiana de los astronautas, para comprender la sutil transformación de HAL 9000 y sus reacciones -el momento extraordinario en que su ojo rojizo lee en los labios de Bowman y Poole ocultos en una cápsula-, para sentir el instante sobrecogedor y sarcástico a la vez en que liquida a los tres cosmonautas hibernados, o envía fríamente a Poole a la muerte en el espacio. Hasta llegar, por fin, en esta epopeya glacial donde no parece existir diferencia aparente entre el hombre y la máquina, a ese momento de emoción auténtica en el que Bowman desconecta los centros racionales del computador, lo reduce a la condición de un niño temeroso que gimotea una vieja canción infantil...2001 posee toda la belleza y la atrocidad -como también el humor- de la tragedia.
Veamos algunos fotogramas:
Una expedición intenta analizar un misterioso monolito encontrado en la Luna lo que motiva la necesidad de proyectar un viaje mas alla de la orbita selenita:
La nave que se dirige a Júpiter en busca de respuestas ; la travesía sirve de fondo a la argumentación existencial de la razón humana:
Uno de los protagonistas comienza a percatarse de lo que está sucediendo:
Comienza el proceso de desconectar a HAL 6000:
El extraño monolito y su influencia en los niveles de cociencia de los protagonistas y la propia computadora..:
La estación espacial :
Para quienes no leyeron la obra, les dejo el link de descarga de la misma y sus continuaciones. Que los disfruten.
"2001, una odisea del espacio": http://rapidshare.com/files/74359353/2001_Una_odisea_espacial.pdf.html
"2010, odisea dos": http://rapidshare.com/files/74359762/Clarke__Arthur_C_-_2010__Odisea_Dos.pdf.html
"3001, odisea final": http://rapidshare.com/files/74360018/Clarke__Arthur_C_-_3001__Odisea_Final.pdf.html
EL GRAN MEDIODÍA:
SOBRE LA TRANSHUMANIZACIÓN
Manuel Ángel Vázquez Medel
Catedrático de Literatura Española (Literatura y Comunicación)
Universidad de Sevilla
El ser humano, como criatura de Prometeo (1)(al menos en el desarrollo de su inteligencia y de la técnica asociada míticamente al fuego), es un ser previsor. Lanza su mirada al tiempo futuro y es capaz de imaginar (y hasta de fantasear) vidas posibles. No existe realidad humana sin proyección utópica (y ucrónica): vivir emplazados (2), en un ámbito concreto, supone ser capaces de imaginarnos en otros lugares, en otros tiempos, en otras circunstancias. Por ello, aunque unas épocas han sido más pródigas que otras en sus fabulaciones de futuro, no ha habido comunidad humana sin una proyección hacia el mañana, incluso en sus términos absolutos o escatológicos.
Forma parte de nuestra experiencia de la vida saber que todo se inicia y todo acaba; que todo se transforma, tal y como lo formulara Heráclito con su pánta réi… Y aunque hay quienes desean mantener inmutable la realidad que habitan, e incluso quienes desearían volver al pasado, a los orígenes (proyección arcádica), todos en el fondo sabemos que el mañana llegará y que será distinto al momento presente (3).
La historia de las utopías no es, desde luego, la historia del futuro. Muy al contrario, es la historia de cómo en el pasado ha sido imaginado el futuro, que es un modo muy radical de ofrecernos una visión del presente desde el que se imagina. Claro que no todos los momentos históricos permiten una visión pareja: la capacidad de pre-visión es correlativa a una cierta estabilidad, y se hace casi imposible en momentos de transformación vertiginosa como el nuestro, en los que la aceleración ha quebrado esa imagen lineal del progreso que presidió los mitos de modernidad y los cambios han consumado ese crimen perfecto (Jean Baudrillard) de la realidad.
Imaginar hoy el futuro es tarea casi imposible, pero ninguna época ha construido tantas utopías (muchas veces, distopías, utopías negativas de mundos amenazantes) como el siglo XX que ha concluido. Ahora, en el tránsito del siglo XX al XXI se nos ofrece un fenómeno nuevo: no son los filósofos, los pensadores, los humanistas, quienes esbozan las utopías, sino los científicos. En efecto, ellos han recogido el relevo de unas ciencias sociales y humanas incapaces de dar explicación de la hora presente, y construyen los que Friedman ha denominado Tercera cultura.
Uno de los recientes casos notables de proyecciones utópicas lo ha protagonizado Freeman Dyson, físico de fama mundial, profesor del Instituto de Estudios Avanzados de Princeton, con su libro Mundos del futuro, que ha merecido los elogios de Arthur C. Clarke, Lynn Margulis o Timothy Ferris. Dyson imagina varios escenarios futuros, acerca de los que esboza importantes tendencias: dentro de 15 años (cumplidos , ya que sus conferencias son de 1995 y la edición original de su libro de 1997), cuando se hayan completado los cambios científicos y tecnológicos en curso; dentro de un siglo, en un escenario dominado por las respuestas a tres cuestiones acuciantes (superpoblación, destrucción ecológica, desigualdad económica); dentro de un milenio, con las perspectivas de colonización del espacio y el surgimiento de una conciencia colectiva; dentro de diez mil, cuando tal vez no existan ya "seres que reconozcamos como humanos"… y ¿para qué seguir? También dentro de cien mil años y un millón. "Más allá de un millón de años la vida seguirá, pero no podemos esperar comprender qué es lo que hará la vida, del mismo modo que un dinosaurio no podría comprender lo que estamos haciendo ahora (…) A medida que se expanda, la vida llevará consigo los mecanismos de autorregulación que evitan su crecimiento excesivo y su autodestrucción"(4).
Algo que caracteriza nuestro presente es que somos capaces de imaginar el final de lo humano, y no sólo –aunque también- como consecuencia de desastres nucleares u otras desgracias que dejaran asolado de vida (al menos, de vida humana) nuestro planeta. Somos capaces de imaginar el final de lo humano como el extremo de un intervalo que se inició, tras un complejo proceso de hominización, y que tal vez concluya con la emergencia de formas vivas e inteligentes de características muy distintas a las nuestras.
Hoy podemos entender de modo muy distinto a como lo hicieron diversos colectivos en el siglo XX (entre ellos, los nazis), la afirmación nietzscheana el hombre es algo que debe ser superado:
"El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre, -una cuerda sobre un abismo.
Un peligroso pasar al otro lado, un peligroso caminar, un peligroso mirar atrás, un peligroso estremecerse y pararse.
La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso"(5).
Las claves de las páginas que siguen parten de los siguientes postulados: a) lo humano existe en el marco de unos intervalos de todo tipo (materiales y simbólicos): tuvo un comienzo y muy probablemente tendrá un final en el que contribuiremos a la gestación de una realidad distinta (y tal vez superior) a nosotros; b) hay síntomas de que nos encontramos cerca del intervalo final, que hemos cruzado el Gran Mediodía y que el hombre, como especie, se encamina hacia su ocaso; c) son varias las vías de esta posible superación: la revolución genética, que intervendría decisivamente en la modificación de parámetros biológicos que hubieran requerido milenios para su modificación; la revolución tecnológica e informática, que podría alumbrar formas inteligentes de clara superioridad en el pensamiento y en el sentimiento a los seres humanos, sobre bases biológicas distintas; una mezcla de ambas posibilidades, tendente a la gestación de nuevas criaturas (cyborgs) a la vez cibernéticas y orgánicas; finalmente –entre otras opciones- el surgimiento de una mente superior, una superinteligencia o superconciencia, como consecuencia de la integración progresiva de las inteligencias humanas individuales.
Transitaremos con cierta espontaneidad estos escenarios y las premisas que suponen.
La tecnología como constitutiva de lo humano.
En el comienzo de 2001, una odisea del espacio (S. Kubrick, 1968) - esa película que la evolución tecnológica ha vuelto obsoleta y que ya quedó atrás en su simbólica designación de una fecha (como atrás quedó el también mítico 1984 orweliano)- con el espectacular fondo musical de Así habló Zaratustra de Strauss, contemplamos cómo unos simios inician una espectacular transformación, tras haber tenido el primer contacto con el misterioso monolito negro, al agarrar con sus todavía torpes manos unos huesos que, lanzados hacia lo alto nos conectan de inmediato con una nave espacial. Quizá esta metáfora – como la del embrión (o más bien feto) cósmico del final- sea lo más interesante del film, y de ella debemos extraer el punto de partida para nuestra reflexión.
La dimensión tecnológica es inseparable de lo humano. No existen seres humanos sin tecnologías, porque en gran medida lo que denominamos "humano" es, también, consecuencia de ellas. "Pensamos porque tenemos mano" decía un adagio griego que Platón pone en boca de Sócrates. Y, en efecto, el pensamiento es en gran medida consecuencia de nuestra compleja interacción con el mundo. El homínido que se pone en pie (homo erectus) y que al iniciar la bipedestación libera sus extremidades anteriores y se hace más hábil (homo faber. Homo habilis) , pronto se servirá, para transformar su entorno, de complementos y extensiones de su cuerpo: será capaz de volar sin que le crezcan alas o de surcar las profundidades del océano sin transformar sus pulmones por branquias como los peces. Y será capaz de registrar acontecimientos y conservarlos en una memoria no biológica o, incluso de hacer operaciones inteligentes fuera de su cerebro. También el lenguaje es una tecnología, y la palabra un instrumento de acción sobre el mundo y de transformación. Por ello homo symbolicus designa esta realidad humana con la mayor riqueza, aunque lo simbólico y lo diabólico hayan estado profundamente conectados desde el origen de la hominización.
En el proceso de "complejificación" creciente que rige el despliegue del Universo (entropía, segundo principio de la termodinámica), tal vez nos estemos aproximando a un tránsito de fase de lo humano, a un punto crucial (F. Capra), a una gran bifurcación (E. Lazslo). Nada nos puede asegurar que el proceso que llevó a la materia simple a hacerse cada vez más compleja, y a la materia compleja a transformarse en viva; que llevó a la materia viva a dar, en su momento el salto prodigioso hacia la materia viva inteligente, y crear la semiosfera (I. Lotman) o noosfera se detenga. Ese "telar mágico" (R. Jastrow) en el que se ido desarrollando la inteligencia sobre nuestro planeta ha creado ya una capa de importante espesor más allá del ultimo prodigio biológico de nuestro cerebro (corteza cerebral o neocórtex): toda la red de registros de datos y todos los dispositivos no humanos de procesamiento y circulación de la información.
Desde los años ochenta -tanto en el ámbito de la investigación científico-tecnológica como en el de las ciencias sociales y las humanidades- ha ido creciendo un convencimiento sólo esporádicamente apuntado con anterioridad: nos encontramos ante uno de los cambios más profundos y radicales que haya afrontado el ser humano desde que se inició el proceso de hominización. Desde diferentes perspectivas disciplinares se han ido indicando algunas de las peculiaridades de esta transformación:
* el debate filosófico se centra en la crisis de la razón (al menos de la razón impositiva, instrumental y teleológica), en el final del proyecto de la modernidad, en la culminación nihilista de la metafísica en un mundo tecnológico, en la quiebra de los fundamentos y la apertura al conflicto de las interpretaciones;
* el análisis cultural recuerda el final de la vigencia de metarrelatos de legitimación y una profunda transformación en el equilibrio de los saberes, nuevo núcleo, según Servan-Schreiber, de la revolución del conocimiento ("el conocimiento es ahora -afirma- el componente principal del desarrollo económico")(6);
* la economía indica el final del proceso de industrialización (al menos en el occidente desarrollado) y la emergencia y dominio de una nueva economía más especulativa, basada en la comunicacion y los servicios, que tiende a globalizarse creando, por el momento, grandes desigualdades;
* la sociología insiste en los nuevos rasgos de la nueva sociabilidad en constitución (a la vez que asistimos a la disgregación de anteriores formas de sociabilidad), que apunta a una sociedad fragmentaria, plural, heterogénea, que replantea las fronteras entre lo público y lo privado, y forja una sociedad del riesgo cuyas leyes están más allá del control de los hombres…
* Incluso en el marco de la teoría del conocimiento y de las ciencias se subrayan las consecuencias de un profundo cambio de paradigma (p.e. caología, teoría de catástrofes o ciencias de la cognición). "Los nuevos paradigmas -afirma Dora Fried Schnitman(7)- cuestionan un conjunto de premisas y nociones que orientaron hasta hoy la actividad científica, dando lugar a reflexiones filosóficas sobre la acción social y sobre la subjetividad (…) Quizá podamos hablar del final de una visión de la historia determinista, lineal, homogénea, y del surgimiento de una conciencia creciente de la discontinuidad, de la no linealidad, de la diferencia y la necesidad del diálogo como dimensiones operativas de la construcción de las realidades en que vivimos".
Para algunos, esta que se ha denominado con un acierto más propagandístico que científico tercera ola, o con más rigor revolución tecno-comunicacional, es el comienzo de un cambio de civilización (en cuyo seno, por cierto, se alojan residuos significativos de civilizaciones precedentes). Para otros, yendo incluso más allá, se trata de una gran bifurcación, de un tránsito de fase, de un salto cualitativo sin precedentes que nos llevaría, por una u otra vía, más allá de lo humano. En palabras de Ervin Laszlo:
"Las alternativas que hoy se abren a la humanidad son sorprendentes. Por una parte, podemos extraer placer de los frutos de la cultura moderna y la civilización tecnológica. Podemos alcanzar un minucioso conocimiento del yo y del mundo, disfrutar de la belleza natural y de la creada por nosotros mismos, y tener experiencias de significación religiosa y mística. Pero, por la otra, podemos cometer suicidio colectivo y amplificarlo hasta cometer también terricidio"(8).
Cada una de estas hipótesis se basa en determinados 'signos' (síntomas), cuya agrupación en nuevos síndromes permite un cierto diagnóstico, e incluso pueden esbozarse determinados tratamientos o propuestas de intervención.
Nuestro propósito, en esta breve reflexión(9), es insistir en algo que nos lleva al núcleo mismo de las relaciones entre signos verbales e imágenes visuales: de entre todos los signos de los cambios profundos que podemos escrutar, ninguno es tan radical como el cambio de los signos, la transformación de la simbolicidad que justamente, a lo largo de nuestro siglo, ha sido identificada como el núcleo de nuestro ser-hombres. Esto es: más incluso que cambios en la biosfera, que alteraciones en la atmósfera que nos envuelve, son los cambios en la semiosfera los que revelan la magnitud de estas mutaciones. ¿En qué consiste esta transformación de los signos? ¿En qué medida afecta al universo de lo literario, fundado (aunque no exclusivamente) en signos verbales, en el marco de una determinada economía simbólica? ¿Ha de añadirse a los pretendidos finales (o muertes) de Dios y de la historia, del sujeto y de la sociedad, del Estado moderno y de las certezas, el fin de la literatura?
Procuremos afrontar gradualmente estas preguntas.
El ser humano como homo symbolicus.
Nuestra comprensión de lo humano es inseparable de la simbolicidad. Llamemos así esa capacidad de este animal peculiar para construir y transformar en su mente correlatos del mundo al que pertenece, del ámbito vital en que se inserta. Sabemos que esta capacidad está en el fundamento mismo de eso a lo que llamamos (cognitiva o incluso éticamente) conciencia, y que no sabemos exactamente en qué consista (¿sólo un puñado de neuronas? ¿sólo una configuración electroquímica?). Es la simbolicidad la que articula y construye la mente, que se asienta en nuestra capacidad cerebral, pero que -según pensamos- no se limita a ella. Y es la simbolicidad -forjada en la palabra (aunque la exceda)- la que funda los diferentes modos y momentos de lo literario.
Homo symbolicus designa más que homo loquens: por importante que sea nuestra facultad de comunicarnos verbalmente, nuestra simbolicidad no se limita a ella; también va más allá del animal rationale, porque sabemos que nuestra capacidad simbólica no se reduce -aun siendo fundamental- a nuestro raciocinio, a nuestro pensar a través de conceptos, lógica y noéticamente, sino que alcanza también el núcleo mismo de nuestra afectividad, de nuestra voluntad, de nuestros sentimientos. Las aportaciones, sobre todo de Greimas y Fontanille en el ámbito de la semiótica de las pasiones, bastarían para ratificar que nuestra íntegra capacidad de significar excede, con mucho, lo estrictamente racional que nunca aparece en estado puro.
La simbolicidad constituye, pues, el núcleo mismo de lo humano, tanto en la esfera de lo individual como en la de lo colectivo o social. Lo social es, en efecto, un espacio simbólico que se institucionaliza a través de diversas mediaciones materiales. Pero éstas sólo adquieren su valor y su función en relación con el sistema (simbólico) al que pertenecen.
La mente humana es resultado tanto de rasgos y características individuales y singulares, como de la sociedad que la construye a través, precisamente, de la virtualidad, de la fuerza encerrada en su caudal simbólico. Así comprendida, la mente humana es, tanto desde el punto de vista paleontogenético como individual, resultado de un proceso evolutivo. Un proceso que arrastra las huellas de sus fases anteriores (desde el conocido "cerebro de reptiles" que constituye uno de los estratos primarios de nuestro complejo cerebro) y que parece no detenerse en nosotros. La proyección de funciones cerebrales en el universo tecnológico humano puede culminar con la emergencia de nuevos sistemas de intelección más completos y complejos incluso que nuestro propio cerebro. Nada nos puede extrañar que, tras analizar el proceso de formación cerebral Robert Jastrow afirmara:
"Del mismo modo que la naturaleza construyó un nuevo cerebro sobre la base del viejo de nuestros antepasados, igualmente, en el siguiente estadio de la evolución después del hombre, podemos esperar que un nuevo cerebro aún más nuevo y mayor venga a unirse a la 'vieja' corteza cerebral, para trabajar en concordancia con ella y dirigir el comportamiento de una forma de vida tan superior a la humana como ésta lo es con respecto a los primitivos mamíferos del bosque"(10).
Jastrow, científico de prestigio internacional y fundador del Instituto Goddard para Estudios Espaciales de la NASA, piensa que el futuro de la evolución de formas de vida inteligentes está en los ordenadores pensantes. Alude a una de las mayores autoridades en inteligencia artificial, Marvin Minsky, para ratificar esta posibilidad ya próxima de máquinas que, inicialmente dotadas de una inteligencia parecida a la humana, en poco tiempo, gracias a un proceso de educación y aprendizaje, alcancen un nivel tal que "si tenemos suerte, puede que decidan conservarnos como animales de compañía". Aunque él prefiere imaginar una peculiar simbiosis hombre-máquina:
"El cerebro humano, preservado en un ordenador, se verá liberado al menos de la debilidad de la carne mortal. Conectado a cámaras, instrumentos y controles mecánicos, el cerebro podrá ver, sentir y responder a los estímulos. Controlará su propio destino. La máquina será su cuerpo, y él será la mente de la máquina. La unión de mente y máquina habrá creado una nueva forma de existencia, tan bien diseñada para la vida en el futuro como está diseñado el hombre para vivir en la sabana africana"(11).
No todos los científicos coinciden con este fácil diagnóstico del cyborg, del híbrido hombre-máquina y muchos de ellos apuntan a formas de simbiosis más globales y complejas, como Joël de Rosnay, en su obra El hombre simbiótico. Miradas sobre el tercer milenio, cuando nos habla de la metáfora del cibionte, palabra híbrida -como la realidad que designa- de lo cibernético y de lo biológico, una nueva emergencia de vida:
"Sin embargo, se trata de una nueva forma de vida, de un nivel de organización al que nunca llegó la evolución, una macrovida a escala planetaria, en simbiosis con la especie humana. Esta vida híbrida, a un tiempo biológica, mecánica y electrónica, está naciendo ante nuestros ojos. Nosotros somos sus células. De forma todavía inconsciente, contribuimos a la invención de su metabolismo, de su circulación, de su sistema nervioso. Los llamamos economías, mercados, carreteras, redes de comunicación o autopistas electrónicas, pero se trata de los órganos y los sistemas vitales de un superorganismo en proceso de emergencia. Va a cambiar el futuro de la humanidad y a condicionar su desarrollo durante el próximo milenio"(12).
Dejando a un lado afirmaciones que nos dejan en el filo mismo de la ciencia-ficción, es cierto que la simbolicidad humana debe ser comprendida en un marco amplio: el de los sistemas de símbolos físicos, según Allen Newell la contribución más importante de la inteligencia artificial y de la informática para la comprensión de la naturaleza de la mente y de la inteligencia. En efecto, la experiencia de la informática aplicada a la inteligencia nos ha hecho comprender la existencia de una amplia clase de sistemas en nuestro universo físico capaces de disponer de signos y de manipularlos, de un modo similar a como nosotros utilizamos nuestros sistemas simbólicos cotidianamente. Por ello, "los seres humanos son casos concretos de sistemas de símbolos físicos y, en virtud de ello, la mente se ve obligada a entrar en el universo físico"(13). ¿Qué podremos decir acerca de la literatura, que para existir requiere un conjunto de condiciones simbólicas, hasta ahora no suficientemente destacadas? ¿Podemos seguir hablando de lo literario como algo eterno, incluso cuando su permanencia y su supuesta identidad altera fuertemente sus potenciales significativos, en otros contextos?
Cada individuo y cada sociedad pueden caracterizarse, hasta cierto punto, por la articulación de los elementos simbólicos que los constituyen. Dejaremos a un lado el problema de la comprensión de lo simbólico-individual y pasaremos a analizar el lugar de lo verbal-estético, de lo literario, tanto en su constitución como en su desarrollo y en su previsible muerte (luego veremos en qué sentido) en el marco de unas economías simbólicas cambiantes. Ya lo indicaba con claridad Foucault y lo sistematizaron con lucidez Iuri Lotman y los semiólogos de la cultura de la Escuela de Tartu Moscú:
"En cada instante que se elija estudiar en la historia de una cultura hay, pues, cierto estado de signos, un estado de los signos en general, es decir, que habría que establecer cuáles son los elementos que actúan como soportes de valores significantes y a qué reglas obedecen estos elementos significantes en su circulación"(14).
El estado de los símbolos o economía simbólica actual plantea el tránsito del verbocentrismo o logocentrismo en que ha vivido el planeta hasta hace unas décadas a ese otro orden visual dominante que plantea el riesgo, como afirma Giovanni Sartori, del tránsito desde el homo sapiens y homo loquens al homo videns, que puede ser homo insipiens, homo demens.
Lo maquínico, lo simbólico, lo diabólico, lo dialógico.
Máquina, del lat. machina, y éste del gr. mhcanh es, según el DRAE, "artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una fuerza" o "conjunto de aparatos combinados para recibir cierta forma de energía y transformarla en otra más adecuada, o para producir un efecto determinado". Y, en verdad, estas definiciones canónicas y sociales de un término de uso muy generalizado nos lleva a las raíces mismas de su significación porque, más allá de su origen griego, máquina nos remite a la raíz indoeuropea magh- que significa tener poder (en alemán se ve muy claro en la palabra Macht, tan conocida aunque sólo sea por la formulación nietzscheana de la voluntad de poder, Wille zur Macht), y de la que proceden otras palabras tan interesantes como mago y magia o desmayar que es, precisamente, perder la energía que nos impulsa. La máquina, según su primera acepción, es artificio, esto es, algo hecho con arte, con téchne, criatura de la acción humana frente a las producciones de la physis, del mundo natural. Como artificio que opera con la fuerza, con la energía, máquina es sinónimo de poder, y su virtualidad para el mal nos aterra; como artefacto orientado a producir un efecto determinado, nos inquietan sus posibles desvíos teleológicos. Esto es, que se nos escape del control y produzca otros efectos diferentes, no controlados.
Pero hay otras acepciones de máquina que no me gustaría obviar, pues nos llevan al corazón mismo de nuestra reflexión sobre lo maquínico en el cine, ya que como veremos lo maquínico no sólo está en el objeto de nuestra reflexión sino en ella misma. La tercera acepción del DRAE, ya figurada, se refiere a un "agregado de diversas partes ordenadas entre sí y dirigidas a la formación de un todo". En tal sentido se ha podido hablar de la máquina del cuerpo o de la máquina social. Otras acepciones figuradas nos conducen al otro lado del espejo: "traza, proyecto de pura imaginación" e "intervención de lo maravilloso o sobrenatural en cualquier fábula poética". Sólo aclarar una fracción de los significados de las palabras y los conceptos que ahora se ponen en juego (proyecto, imaginación, maravilloso, sobrenatural, fábula, poesía) nos exigiría mucho más tiempo del que disponemos. Dejemos, pues, sentadas algunas cuestiones a modo de ensayo que es "ciencia, menos la prueba explícita" como dijera Ortega en el conocido prólogo "Lector…" de Meditaciones del Quijote (1914). Indiquemos, pues, que los seres humanos somos capaces de maquinar la representación de las máquinas en el espacio cinematográfico como proyecciones de nuestra imaginación y fantasía y, por tanto, como reflejo de nuestros temores o deseos.
E indiquemos, de paso, que en su sentido estricto lo ficcional en el ámbito discursivo sólo debe oponerse con rigor a lo factual, como ya dejara claro Genette en Ficción y dicción. Hay discursos que pretenden ser correlatos del mundo de los hechos y representación de ellos y, por tanto, pueden ser validados o falsados. Sólo de un discurso factual puede afirmarse en sentido estricto que es verdadero o falso. Como la ficción está más allá de la proyección pragmática hacia el mundo de los objetos extradiscursivos, está también más allá de una lógica verdadera o falsa. Pero -¡ojo!- el mundo de la ficción puede construir representaciones no-factuales de personajes, objetos o acciones que son análogas a las que están presentes en el mundo cotidiano y situarnos en el ámbito de la ficción realista (con todas sus posibilidades, grados y límites), mientras la ficción fantástica nos conduce hacia ficciones heterocósmicas, de otros mundos que no funcionan como el nuestro, donde existen seres, objetos, relaciones que no corresponden a nuestra experiencia de la realidad, sino que requieren el concurso de la fantasía y nos sitúan en otro horizonte comunicativo con un pacto en el que hemos de aceptar las reglas del juego que nos proponen.
¿Qué ocurre, por cierto, con la llamada ciencia ficción? Sea verbal o audiovisual, literaria o cinematográfica, este género o subgénero (y no aquí en el sentido menor o peyorativo con el que a veces se utiliza el término) nos sitúa ante discursos ficcionales y fantásticos. Pero en ellos la fantasía no se rige por principios de libre asociación, sino que deben responder a unas condiciones: ser proyección plausible del desarrollo de la ciencia en el futuro. Esto es, "literatura de la imaginación disciplinada" como decía Judith Merryl o más bien, como recientemente corregía César Mallorquí, de la "fantasía disciplinada", ya que no toda imaginación es fantástica y la ciencia ficción (como la teología y la religión, según nos decía Borges) es subgénero de la literatura fantástica. De ahí la dimensión esencialmente ucrónica (más que utópica en sentido específico) de la auténtica ciencia-ficción, y de ahí también la diferencia entre las utopías del pasado, de Platón, Tomás Moro o Campanella con las creaciones de ciencia-ficción que se inician en el siglo XIX –reservemos aquí un lugar de honor no sólo a Julio Verne, sino a Mary Shelley con su Frankenstein o el moderno Prometeo (1818)- pero en sentido estricto se desarrolla en el siglo XX que ahora acaba, y correspondería a Wells desarrollar algunas de las características básicas del género.
Me interesa en particular la presencia en el cine de aquellas máquinas que igualan o superan la capacidad humana de pensar o de sentir. Y me limitaré aquí a las dos más conocidas que, por ello, me ahorran largas explicaciones. Por un lado HAL 9000, esa computadora que en un momento determinado toma sus propias decisiones más allá de esa esclavitud o servidumbre a la que se supone que debe estar sometida. Lo que nos interesa sobre todo de esta ficción (gestada en un horizonte tan interesante como 1968, un año antes de la llegada del hombre a la luna y sólo once años después del primer lanzamiento de un hombre al espacio) es ese instante en que se revela la humanidad de HAL: su capacidad de mentir y fingir, su conciencia y su miedo ante la muerte, su resistencia a ella, su reconstrucción identitaria. En el instante en que se apagan sus circuitos repite insistentemente con una metáfora humana "mi cabeza se va" y proclama "tengo miedo", al tiempo que recuerda los rasgos de su identidad (hasta la fecha de su "nacimiento" el 12 de enero de 1992) y termina en una regresión infantil cantando la canción Daisy. Claro está: la rebelión de HALL es uno de los grandes temas abordados en el film, pues los otros se refieren al origen mismo de la vida humana "El amanecer del hombre" y al destino humano, esa "Misión Júpiter" que termina en "Júpiter y más allá del infinito", en una vuelta al origen, a la patria perdida (es una Odisea), a la casa del Padre (Jupiter es Iovis-Pater, Zeus Padre, Dios Padre), una regressio ad uterum. En un instante retomaremos estas cuestiones desde la clave de reflexión de El Gran Mediodía.
Sin embargo hemos de referirnos por un momento a Blade Runner (1982), a la ya casi mítica adaptación de Hampton Fancher y David Peoples para Ridley Scott de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (15) Y nos centraremos en el verdadero punto culminante: la lucha y muerte del replicante Roy, un perfeccionado androide Nexus 6, tras haber matado a su creador, a su "padre", el Dr. Tyrell, con el Blade Runner Deckard. Recordemos los dos parlamentos más significativos:
Roy: Es toda una experiencia vivir con miedo, ¿verdad?… Eso es lo que significa ser esclavo… (Coge a Deckard del brazo cuando éste se suelta de la viga de hierro). Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos "C" brillar en la oscuridad más allá de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia… Es hora de morir…
Y cuando la paloma blanca que sostiene en sus manos se eleva hacia el cielo oímos la voz en off de Deckard: No sé por qué me salvó la vida. Quizá en ess últimos momentos amaba la vida más de lo que la había amado nunca. No sólo su vida, la vida de todos. Mi vida. Todo lo que él quería son las mismas respuestas que todos buscamos: ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? ¿Cuánto tiempo me queda? Todo lo que podía hacer era sentarme y verle morir.
No podemos detenernos en consideraciones pormenorizadas. Blade Runner permite tantas lecturas que desbordaría nuestra reflexión. Sólo anticiparé una opinión controvertida: a mi juicio, los replicantes que han tomado conciencia de su existencia, que sienten ante los diversos acontecimientos (en ocasiones por contraposición al frío Deckard) y que temen la muerte son absolutamente equiparables a los humanos. Y aquí surge la pregunta: estamos llamados los seres humanos a superar esta fase, este intervalo en el proceso evolutivo de la vida consciente en el planeta creando realidades que nos excedan?
El gran mediodía.
Más allá de milenarismos y catastrofismos apocalípticos, pero también de complacencias integradas (U. Eco), hemos de pensar este especial momento que estamos viviendo, y que a mí, llevando más allá de la intención de su autor, F. Nietzsche, estas palabras, me gusta denominar el gran mediodía: "El gran mediodía es la hora en que el hombre se encuentra a mitad de su camino entre el animal y el superhombre y celebra su camino hacia el atardecer como su más alta esperanza: pues es el camino hacia una nueva mañana"(16). El espacio y el tiempo que delimitan, por una parte, el animal (lo pre-humano) y el hombre-que-se-supera (lo post-humano) constituyen, con todo su conjunto complejo de circunstancias nuestro propio intervalo. Toda realidad está emplazada, ocupa su lugar, su plexo, y habita en su propio intervalo: un conjunto de condiciones fuera de las cuales no puede existir. Foucault afirmaba en su gran obra de 1966, Las palabras y las cosas: "El hombre –cuyo conocimiento pasa ante los ojos ingenuos como el más viejo objeto de búsqueda desde Sócrates- no es, sin duda, nada más que un cierto desgarro en el orden de las cosas…, una invención reciente, una figura que apenas tiene dos siglos, un simple pliegue en nuestro saber, que desaparecerá tan pronto cuanto éste dé con una forma nueva". Y esta forma nueva está surgiendo: está con-formándose ante nuestros ojos. El pliegue en nuestro saber se subsume, se satura y se sutura. Quedará la huella de un gran desgarrón en lo real. Y a otra realidad corresponderá dar razón de este eslabón que ha sido imprescindible para su gestación. Y si es cierto que la conciencia de ultimidad ha definido a los seres humanos de todas las épocas, no lo es menos que "pudiera ser que nos definiera, más que nuestros convencimiento de que somos los últimos, el que estamos después de los últimos, esto es, el de que somos póstumos; en definitiva: el dato de conciencia de que nos sentimos instalados después de la ruptura"(17).
En la consideración del intervalo propio de lo humano (por cierto cada vez más expandido, más dilatado, gracias a su intervención tecnológica) la palabra - instrumento de conformación del mundo, que no es algo real, externo y ajeno al hombre, sino algo construido en la palabra e interior ya a su propio espacio vital- ocupa un lugar muy especial. Homo loquens o, incluso homo symbolicus definen mucho mejor que homo sapiens o animal rationale a esta peculiar criatura no sólo dotada de una alta complejidad pensante sino, sobre todo, de una complicadísima estructura sintiente. De vuelta de los sueños de la razón moderna que, como dijera Goya, engendraron monstruos, nos encontramos en mejores condiciones para apreciar, sin tener por ello que renunciar a una racionalidad de consenso, benevolente y abierta, todo lo extra-racional que nos constituye.
La palabra: morada del ser.
Pues bien: de todos los usos de la palabra, la creación literaria, esa capacidad de sustraer lo verbal de su fungibilidad, del tributo de la referencialidad, para llevarla a su propio límite, es el terreno más adecuado para explorar muchas potencialidades de lo humano. Con razón decía M. Heidegger en el comienzo de su Carta sobre el humanismo: "El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian"(18).
El intervalo de la literatura, es decir, ese "espacio" en el que la experiencia literaria se da, exige a su propia naturaleza una doble dimensión: la verbal y la estética. Allí donde la palabra desaparece no hay literatura. Pero tampoco la hay donde no se da –sea lo que fuere- la dimensión estética. Y esa dimensión estética no sólo resulta de un conjunto de cualidades inscritas en el texto en el momento de su producción, sino también de la capacidad o competencia literaria (V.M. Aguiar e Silva) que se requiere del lector, como cómplice, en el momento recreador de la recepción.
La creación literaria, su circulación material y social y su recepción y disfrute han experimentado dos grandes fases, delimitadas por el proyecto de la modernidad que en el ámbito estético y literario tuvo consecuencias incalculables. Y, dentro del primer largo período hay un antes y un después de la invención de la imprenta y del surgimiento de esa criatura a la que M. MacLuhan ha denominado homo typographicus, que en nuestros días es ya un raro especimen que convive con ese homo iconosphericus, el homo videns de una sociedad teledirigida que describía y denunciaba G. Sartori: "la tesis de fondo es que el vídeo está transformando al homo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destronada por la imagen. Todo acaba siendo visualizado. Pero ¿qué sucede con lo no visualizable (que es la mayor parte)? Así, mientras nos preocupamos de quién controla los medios de comunicación, no nos percatamos de que es el instrumento en sí mismo y por sí mismo lo que se nos ha escapado de las manos"(19).
Nos guste o no habrá que admitir que la función social de la literatura –siempre, por cierto, recluida en ámbitos minoritarios- se está transformando profundamente. Que una buena parte de los ciudadanos del mundo no tiene la competencia ni la capacidad para vivir experiencias literarias, que han quedado reducidas a su caricatura en sus residuos en los sistemas de enseñanza. Pero el problema va más allá: no se trata ya sólo de un estrechamiento significativo de la competencia cultural y, por tanto, de la competencia literaria, sino incluso de la competencia lingüística. La pérdida de capacidad para comunicar a través de palabras es mucho más que algo instrumental o externo. Si estamos de acuerdo con Wittgenstein en que "los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo" habrá que convenir que hay mundos muy reducidos, apenas sin espacio para la comprensión compleja del otro y, lo que es peor, que cada cual vive instalado en su propio mundo, habiendo perdido una gran parte de la capacidad socializadora. El principio de individualidad, imprescindible en el ámbito de lo humano ha quedado sustituido por su caricatura y su perversión: el más feroz individualismo. Ya he señalado en otras ocasiones la amenaza de patologías sociales nuevas: tendencias que, más allá de lo terrible de cada término y de un modo algo metafórico, podríamos denominar "esquizoide" (a una fragmentación sin unificación del sujeto), "paranoica" (la respuesta del miedo en la "sociedad del riesgo") y "autista" (la reclusión en el círculo de la individualidad, pero con una clara tendencia solipsista).
Es evidente que, en la capacidad de previsión de los seres humanos hay un componente importante: imaginar posibilidades futuras no sólo para consumarlas, sino incluso para evitarlas. Ciertos aspectos de mi reflexión, como indicaba Sartori, quieren "ser una profecía que se autodestruye, lo suficientemente pesimista como para asustar e inducir a la cautela".
Pero hay, también, una parte importante y luminosa en las nuevas transformaciones tecnológicas. Posibilidades desconocidas que irán gestando productos nuevos.
Para explorar a fondo un territorio; para descubrir todos sus elementos, es imprescindible llegar hasta sus fronteras, sus límites. Si no es así, sin duda, nos quedarán espacios sin descubrir que tal vez podrían cambiar nuestra percepción de las cosas. Los límites son constitutivos de cada realidad porque cada realidad –incluido nuestro Universo en su totalidad- está limitada.
La historia humana es la historia de un constante avance hacia los límites de lo humano. En el espacio y en el tiempo. Y, por supuesto, de todo aquello que nos constituye. Ahora, tal vez, estemos cerca de los límites. En este caso, como nosotros somos el sujeto y el objeto de ese conocimiento, alcanzaremos algo próximo a la plenitud en el momento mismo del desvanecimiento o de la superación.
"El flujo de la vida –afirma Hans Hass- ha crecido con tal empuje por encima de nuestra inteligencia y de la gran cantidad de órganos artificiales que el ser humano crea, produce, comercia y vende en la actualidad, ha alcanzado tal potencia, que la autodestrucción de este proceso está más cerca de nosotros de lo que la mayoría quieren creer o darse cuenta. Nos alegre o no, somos precisamente nosotros los que estamos predestinados a frenar el crecimiento en forma de alud de la corriente de la vida o a enfrentarnos con el final de su evolución (…) El hecho es que somos parte de una evolución que ahora se estrella contra la pared de un espacio demasiado angosto, si es que las cosas discurren como hasta el presente, y que amenaza con autodestruirse"(20).
Ya no nos sirven los valores por los que nos regimos. Hemos compartimentado tanto el conocimiento, que apenas somos capaces de abarcar en toda su extensión esta red compleja que estamos construyendo y en la que podemos quedar atrapados. Ahora –como siempre- la proyección utópica hacia el futuro debe servirnos de acicate y de alerta para saber en qué punto y cómo podemos (o debemos) transcender lo humano hacia su culminación y su superación.
(1) Manuel Ángel Vázquez Medel, "El mito de Prometeo: fundación y quiebra de lo humano", en Mitos. Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica (Investigaciones Semióticas, VII), ed. Túa Blesa, Zaragoza, Col. Trópica (4), 1998, vol. I, pp. 222-227.
(2) Manuel Ángel Vázquez Medel, "Del escenario espacial al emplazamiento", en Sphera Publica, nº 0, 2000, pp. 119-135.
(3) Es cierto que existen colectividades en las que lo esencial es la permanencia, frente al cambio. Y por ello se trata de asegurar la regularidad, la repetición, el eterno retorno de lo mismo, como en alguno de sus ensayos analizara Iuri Lotman. Pero aun en esos casos hay un mañana imaginado que deseamos igual al hoy y al ayer y un conjunto de acciones y disposiciones para garantizar, a través del peso de la tradición, la aparente inmutabilidad de los días.
(6) Cf. AA.VV., La sociedad del conocimiento. Número extraordinario de Nueva Revista de política, cultura y arte. Nº 70, julio-agosto 2000.
(7) Dora Fried Schnitman (ed.), Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad, Buenos Aires, Paidós,1994, pp. 25 y 27
(9) Algunas de las indicaciones que ofrecemos se encuentran más desarrolladas en Manuel Ángel Vázquez Medel, Mujer, Ecología y Comunicación en el nuevo horizonte planetario. Sevilla, Mergablum, 1999.
(10) Robert Jastrow, El telar mágico. El cerebro humano y la computadora, Barcelona, Salvat, 1993, p. 134
(12) Joël de Rosnay, El hombre simbiótico. Miradas sobre el tercer milenio, Madrid, Cátedra, 1996, p.16.
(13) Allan Newell, "Sistemas de símbolos físicos", en Anthropos, 164 (Invención informática y sociedad), 1995, p. 45.
Las Guerras del tiempo de los planetas perdidos…
Madre como un avatar estelar.
Antiguos planes dentro de planes. estrategias invisibles, fuerza como el agua suave, tierra caballo de troya de la inteligencia cósmica para terminar con con la "historia de esclavitud": es por que se observan bajo las lineas el guion cosas del arte subliminal simultaneo de la 4d, solo por lo que mostramos en este hilo… vale, un pequeño fractal ya a imaginar … Cuenta como se inicio nuestro problema genético, esta raza que invade a otra… Nada como una secuela de la guerra de planetas perdidos, se quedan liados en el espacio tiempo, en simbiosis creativa. La ley del Karma. Esto suele pasar en un universo tan entretenido como este de la libre voluntad. Los seres Azules somos nosostros, que en nuestro paraiso caemos en manos de invasores del tiempo. En este caso los de Orion, los reptiles .... no esperamos a la trilogia para visualizar un final feliz y sin violencia, con la magia cósmica del amor, los seres de la tierra aliados y las alianzas infinitas de la imaginación…..
Un Guion clásico…
AVATAR, nos lleva a un espectacular nuevo mundo más allá de nuestra imaginación donde un héroe inesperado se embarca en una aventura, luchando por salvar un nuevo mundo alienígena al que ha aprendido a llamar hogar.
James Cameron, el director ganador de un Oscar por "Titanic," ideó la película hace 15 años, cuando los medios técnicos, no permitían hacer realidad su visión. Ahora, después de cuatro años de trabajo de producción real, AVATAR, una película de acción con una nueva generación de efectos especiales, nos sumerge en una experiencia cinematográfica completamente nueva, donde la revolucionaria tecnología inventada para la película pasa desapercibida ante la contundencia de los personajes y la conmovedora historia.
Paradójicamente el heroe una vez se pasa al lado indígena se comporte de nuevo como un marine, dando órdenes a diestro y siniestro a sus subalternos–mítico el "No dispares, es una orden" que le prefiere a la hija del jefe hacia el final de la película, en plena batalla contra los invasores. Batalla aderezada, claro, con música de fanfarria–esto es, la música que mueve las estructuras militaristas propias de los imperios–mientras que el héroe blanco occidental se convierte en el redentor de su especie y en el nuevo mesías de los indios: un guión subyacente, desde luego, muy cercano a lo judeocristiano.
Los seres de la naturaleza se alían con las tribus para terminar con la invasion, claro que los guiones yankis solo se les ocurre la violencia como solución.., la fuerza vital elemental de la madre tierra en cooperación con la mente humana y el cuerpo o red de energía de la tierra en crear una estrategia amorosa de evoluciona de la conciencia y finalizar el ciclo de ignorancia. Esto es el espíritu de mucha gente que tiene estos propósitos semejantes de unidad creativa , simultáneos y sincronizados que convergen en 2012 según la ciencia Maya del tiempo.
Ni qué decir de la elección de un parapléjico como protagonista que usa como cura una tecnología de última generación–que es realmente lo que está destruyendo a las poblaciones indígenas–podría de hecho considerarse como una especie de teletienda médico-tecnológica . El insistente despliegue visual de cacharritos de últimas tecnologías como pantallas portátiles o monitores holográficos seguro hace las delicias de teleinformáticos y transhumanistas.
De todas formas: no, en serio, la pelicula tiene detalles: que si una red energética uniendo a los seres vivos, que si una Diosa que rige la vida en Pandora, o sin ir más lejos que los indígenas se pongan la mano en la garganta para comunicarse psíquicamente que es el chakra de la garganta es el que rige los fenómenos psíquicos.
Lo que tenemos es una aproximación de la mente occidental a la mente indígena, lo que tenemos aquí es un pastiche torpe, supongo que análogo a la corriente new-age del chamanismo: una asimilación por parte de la cultura dominante que puede traer a la larga más disgustos que alegrías–como según algunos está sucediendo con toda esta moda del turismo espiritual ayahuasquero en sudamérica.
Matrix
¿La píldora roja o la píldora azul? La elección es nuestra… Para salir de la Matrix
--virgilio
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